关于艺术本质的深化性思考一（原创）
关于艺术本质的深化性思考（一）介聂
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什么是艺术的本质? 有没有艺术本质? 自西方后现代主义思潮集中地、以各种学术思维角度提出反本质主义后,人们对艺术本质的认识变得扑朔迷离了。
其实,人类美学史上相继出现的关于艺术本质的认识,与人类对于其他事物和相应问题的认识一样,都是实践过程中的阶段性总结,只不过这里的实践是艺术实践。既然是阶段性,这样的认识就必然具有它的连续性、统一性（阶段性的新结论,不能像一般人那样把它简单看作对以往认识的全盘否定,而应当把它理解为向认识深层的又一次理论空间转换）;既然是阶段性的,它必然有其极限,因而在其极限之内一定具有一个恒定不变的元质核心(不懂“万变不离其宗”的道理,就不可能完全领会发展变化之义)。由此可见,在时代迅速发展的今天,艺术本质旧观念的固守是不可能的,而断然否定艺术本质的存在也是不符合事物发展规律的,真正需要的,只能是建立在艺术实践基础上的深化认识。
一、艺术是人类的特殊形式的精神反应
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在我们看来，艺术的本质是一种特殊形式的精神反应，或者直白地说，它是形象化了的精神反应。这种精神反应,当然像我们通常讲的那样,是通过诗人、作家及其他艺术家的敏感心灵,才输入到艺术本体的,因而不能不带有创作者的个人情愫。但是,它的内涵却具有社会心声的普遍意义,或表现于人们由社会现实或客观环境引起的强烈感情的宣泄，或表现于不堪人生遭遇而产生的殷切期望及由衷倾诉，或表现于经过经验筛选后，增加了人生自信的思想表白，或表现于霍然境界顿开，将现实探入未来的美好憧憬。艺术对种种精神反应的接纳，实际上是对人类文明的负面效应的敌视、干预，从而针对性地以形象化手段转化为一种积极有效的精神力量。而艺术自身具有的美感诱惑力和虚拟时空的隐蔽性，又形成现实中真实思想感情畅然流入、融会的精神渠道，这样便实现了艺术心灵和现实心灵的互相沟通。事实正是这样:艺术作为人类理念超逸形式，它不直接向人们说教，只是将精神反应有机地、自然地深藏于形象化构成的作品之中，让读者自由地去欣赏，受感染，然后结合自己的亲身经历悠悠加以冷静体悟。
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我国传统的主流艺术观，原本就是朴素的精神反应论。“诗言志”作为我国最早的诗歌理论的概括总结，其片断载于《尚书·尧典》（或伪古文尚书的《舜典》）关于虞舜命夔掌管音乐的一段诰词中。在我国上古时期，这个“志”当“意”解，就是我们现在说的“心意”。所以，诗言志即诗表达心中之意。其理论含义按照我们今天的理解,岂不就是诗歌是一种精神反应？谈到音乐时这一观点更加明确。《乐记》有云：“感于物而动，故形于声。”为客观人事所感动，也就是社会现实在人的精神上的反应，用“声”表现出来，就是歌，还可以成为用乐曲进一步加强了的歌。艺人用歌的形式抒发真情的记载散见于多种古籍，《诗经魏风·园有桃》“心之忧矣，我歌且谣”，《礼记·檀弓（下）》“歌于斯，悲于斯”等都是以歌唱抒发情怀的典型例证。我国的传统绘画同样强调艺术的精神内含，它有一条千古不变的宗旨，叫做“绝艺入神”，而且还把充分表现精神要素的画称作“写意”，认为真正的绘画艺术，必须蕴含有流动的神气，震撼人们灵魂的精神。评论者也须有这样的见识，“论画以形似，见与儿童邻”（苏东坡句），如果你评论画是以“形似”为标准和依据，那你的见识就如同无知的孩童一般了。我国东晋著名画家顾恺之（346—407）在他的画论中又进一步提出以形写神、传神写照的“传神论”主张，更明确表达了艺术作为精神反应的本质特性。今天我们在重新审视艺术的实践和理论，辨析认识上的是非真伪时，重温我国古代文艺理论的精华，在根本问题的衡量和判断上是足资借鉴的。我们精神反应论的源头活水就是由它那里流出来的。
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艺术的精神反应本质,对于抽象性作品，寓意的、抒情的作品容易理解,基至是不言而喻的;而对于那些内容丰富的记事性作品，特别是小说、绘画，以及综合性艺术，分明充满了“生活中的”人物、故事、场面,其艺术内含是否就要另当别论了?我们的回答是“否”。这类具象型作品，从根本上讲，同样以传达人们（包括作者在内）的情愫、思想、愿望、诉求、理想等精神因素为宗旨，只不过这样的精神反应更贴近现实，更具现实性罢了。就此需要强调的是，那些现实的或历史的生活素材（完全由作者的意愿汲取和处理，真与失真或虚构亦完全由形象化的需要决定），在叙事性作品中存在的意义，不是用它们来反映生活，而是根据此类作品形象化的要求，起到一种相应的形式构成作用。大师笔下的一幅风景画，不是复写或再现自然景物，而是借景展现一种情志和神韵，并贯穿了人与自然息息相通的深奥哲理。同样的，历史题材和现实题材的美术作品，也决不以表面形象掩盖其精神内含的实质。一件伟大的音乐作品，即使是标题音乐，给舞蹈、舞剧、歌曲、歌剧、影视等的配乐，它不过是借题发挥，比照联想，准确地展现人物的思想、情绪，而不是煞费苦心地用那些充满新奇的音符构筑司空见惯的现实生活。任何一部不朽的小说、戏剧，或是别的内容充实、结构宏大的巨著，其艺术整体的精髓，旨在传递人类完善过程中的精神状态，支撑这个巨制鸿篇的不是生活场面，而是从这些形象构成中提炼出的多种主次分明的主题。
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艺术精神反应特性的形成,与艺术在社会结构中所处的位置有关。众所周知,每一个事物的构成都是一个严密的系统,人类社会同样也是一个系统,只不过它显得特别生动和庞杂罢了。其构成大体上可分为物质层面和精神层面两大部分,我们所说的各种意识形态都属于精神层面。而精神层面中的意识形态又分布于不同层次,像政治、法律、道德、科学等居于与物质层面直接联系的下层,而艺术、哲学、宗教则居于这个层面的上层。这就是艺术与直接连接物质层面的意识形态的性质不同的原因所在。关于艺术、哲学、宗教这一类特殊精神形态,在黑格尔那里已经把它们和一般的精神形态严格区分开来,称它们是“绝对精神”。到马克思和恩格斯论述物质基础和上层建筑关系时,又以辩证唯物主义的观点,更准确地阐明了艺术、哲学、宗教在社会总体构成中的位置,特别是恩格斯在几次有关问题的补充论述中,还强调性地明确指出:艺术、哲学、宗教是“更高的即更远离物质基础的意识形态”,“悬浮于高空的意识形态”①。 这样,我们就可以从中十分明了地认识艺术在社会总结构中的相应位置,以及它与现实社会的间接而复杂的特殊联系。
结构与性能是相对应的。这是系统职能性的一般原理。由于政治、法律、道德、科学等一类的意识形态与现实层面直接相联系,因而社会现实与它们就会发生直接的相互作用，而这种相互作用其实质是一种信息传达和直接反馈；艺术、哲学、宗教一类意识形态与社会现实之间还隔有一层上述的意识形态,因而属于间接联系,它们之间的相互作用其实质是一种信息感应和理性感悟。这样,在社会系统整体性的操纵下，艺术既能恰如其分地展现它应有的性能，社会现实也能充分满足它不断需要增加新的觉悟因素的要求。
探入社会系統结构中的分析,是避免在艺术根本性能的认识上发生误解的有效途径。以往艺术“再现”说、“反映”论的理论偏颇,正是由于没有真正审视艺术在社会结构中的应有位置,把艺术和一般直接联系社会现实的意识形态混为一谈而导致的。任何系统,无论是原性的还是人为的,它的严密性只在于它的必然性,社会自然形成的明确分工正是这种必然性的客观体现。反映现实社会生活的是新闻(包括图片、摄影等),反映以往社会生活的是社会历史(包括图表、文物等),让艺术反映现实生活,想从艺术作品中寻找历史的真实,这既是越俎代庖的主观错位,实际上也是缘木求鱼的徒劳行为,最多也只可获得一点历史的信息碎片。
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艺术的精神反应本质，从社会存在和发展的角度讲，是由社会本身具有正面和负面的双重性决定的，也可以说，是为了适应人类全面发展的需求而产生的。
人类为了更好地生存就必须获得优裕的生活条件，而要想更好地生活就需要不断创造文明。人类社会的演进就是不断创造文明的过程。就此我们还须进一步明确，上述每个过程，每次文明，人们得到的一方面是预期的效果，另一方面却是意想不到的无法彻底消除的负面效应。正面的结果当然是为人类所获取的，因为它有利于物质的丰富，人类生存环境的改善，并有益于人们精神领域的扩展；负面的影响却是与人们的愿望背道而驰的，因为它有损于人们所追求的正面的现实利益和美好的精神需求。在人类社会初期，社会存在必然出现的正面负面矛盾，主要地反映在人与自然的关系中。社会逐渐发展到成型并成熟期，这一矛盾就越来越集中显现在人与人之间，即人与社会之间的关系中。所谓文明社会的到来，正是社会正面负面的矛盾充分暴露的开始。在经济方面，社会财富在总体上不断增加，为社会各方面的发展提供了充足的物质力量。与此同时，已经形成的有阶级差别的生产关系，却产生着愈来愈严重的阶级剥削和阶级压迫，并不断扩大贫富悬殊的差距。政治是社会的核心。它在每个历史阶段的正常发展时期，发挥自己的应有职能。与此同时，政治也隐含或暴露着它的负面，不合理的经济制度的存在和发展，正是因为有不合理的政治制度和相应法律的维护。战争是政治的继续。战争给人间带来的无法估量的生命和财产的损伤，是世人不堪忍受的巨大社会负面。自然科学在人类文明中起着十分重要的作用，但人们在每次取得科学进步的同时，不期而至的负面效果也偷偷地伤害人们自身。科研成果转为技术，确实提高了人们的生活质量，但因此人的许多自然机能和社会良知也在不知不觉中渐渐衰退。而且，每次科研转化为新技术，对于政治来说，最急切应用的是军事和它的武器装备。这绝非世人的愿望，然而它自有政治的逻辑，谁能阻拦得了？仅以经济、政治、科技三项为例，其余不再赘述。
社会负面的产生与外部条件有关，然而根本原因是社会事物自身就存在有一种与生俱来的不良“基因”，负面现象不过是它们不断变化的具体形式和外貌。在条件不具备时，它只隐藏在事物内部，一旦时机成熟，它就会暴露出来，并且肆无忌惮地展现于世人面前。
譬如经济。经济与人的联系是利益，没有利益就不成其为经济，而利益却是一切社会负面的根源。为了利益，人人你争我夺，为了利益，获取时会不择手段，为了利益，人会把应有的良心、人性、尊严一齐抛到九霄云外。追求利益已成为通常人的天性。甚至从自然界的弱肉强食便可看出无意识生命就已形成了“追逐利益”的本能。我们并不一概否定对利益的追求，但正常获得利益的前提是理性和限度，所以，我们把无理获取谓之掠夺，无限追求谓之贪婪。
再如政治。政治权力自身也存在天然的负面 “基因”。权力原本是公众意志的集中体现，应具有民主性、公信力；但是，权力的施行方式又是掌握于个人或少数人手中，而权力者同样是社会人，在非理性情况下，权力极易化公为私，而一旦欲念受到势力仗胆，权威庇护，他（他们）就会变成无法无天的巨腐大贪。社会集团与集团之间，民族与民族之间，国家与国家之间，之所以由一般性矛盾发展为冲突，纠纷，乃至战争，非正义一方可能有各种各样的说法和解释，但究其原因很单一、明了，就是为了巨大的又不可告人的利益目的。
社会负面必然产生对现实层面的影响，同时也必然产生对精神层面的影响。关于对现实影响的讨论在此从略。对精神的影响虽然不像对现实影响那样直观、具体，然而心灵的震撼和灵魂的惊骇却是持久难平的，这些在参与者意识中猛然生成的深感意外的社会体验，就这样活生生地、有血有肉地、犹带社会体温地聚集于我们所说的精神反应中。
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关于艺术本质特性形成的客观性和必然性，关于精神层面由于社会负面的影响而凸显的人性异变和人性复元问题，哲学界和艺术界的许多先贤早已有他们的独到见解，他们的精湛论断，即使在今天，对我们有关精神层面的学术研究仍具有宝贵的启迪作用。
我国春秋时期的老子，是人类有史以来以系统哲学理论探索精神世界的第一人。他的哲学的历史观部分，以“道”（最根本的规律）“德”（涵容精神）为宗旨，超逸事物形外，直趋精神价值取向，归结到人性本元的“朴”与“真”。他的哲学思想玄妙而并不玄虚，是敏锐洞悉人间后的冷静反思。他已觉察，社会发展中私欲已在不断膨胀，在这“欲”的蛊惑下，“民心”已“乱”，特别是统治者的横征暴敛，给人民造成了极大的疾苦，“民之饥，以其上食税之多”，“民之轻死，以其上求生之厚”（《老子·三章·七十五章》）。他就此得出自然与社会在损益上的相反规律：“天之道，损有余而补不足。人之道则不然，损不足以奉有余。”（《老子·七十七章》）由于对“道”理解得通透，他对人的精神分析，又贯彻有一种统悟宇宙本体的宏大观念。对人情的臧否评论，他并不反对现实世界中的真情、善良，但认为其中的本真是有限的，只有本元意义的“自然”（非自然界的自然）的美才是真正美好的。像那“利万物而不争”，美而不言，无所不能的水，才称得上是最美的，因而赞誉它“上善若水”。同样的，在精神世界里，“见素抱朴”（《老子·十九章》），把外表的单纯和内在的朴实统一起来，“其精甚真，其中有信”（《老子·二十一章》），精粹而真实的，才是真正的美。他以后的庄子（约前369—前286）对道家哲学的历史观方面又有新的发展，如对于“真”的理解，他把这一概念已定性为与世俗礼教对立的人性本真。他在《渔父》中有一段著名的论述：“礼者，世俗之所为也。真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”他在《秋水》中提醒人们要极力保持“真”，“无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是为反其真。”
18世纪末德国伟大诗人、剧作家席勒（Schiller,1759—1805)，一生勤奋，性好沉思，在文学理论方面的代表作是1895年发表的《论素朴的诗和感伤的诗》。这部美学兼文学理论的古典名著从人与自然分离的角度入手，来分析艺术与人性本元的密切关系，有点像老子的哲学精神。他以为“自然”已从人道中消失了，因此他作出一个两种艺术思想截然不同而性质其实贯通的结论：诗人或则就是自然，或则追寻自然，二者必居其一。其意思是说，诗或其它艺术要么是表现与自然统一的人，像希腊时期的古典主义作品那样，要么因感到对现实的失望，创作追求回归自然的诗和其它艺术作品，像浪漫主义那样，艺术只有这两种情况。他的这些理论性表述，当然在很大程度上是针对当时艺术流派形成的根本原因而说的，但其中表现的文艺理论的深意，即哲理性美学思想，已直接探入了艺术完善精神世界的特有性质。这也是引起我们特别注意的原因。
浪漫主义时期的英国诗人雪莱（Percy Bysshe Shlley，1792—1822），以思想伟岸著称。他的《为诗辩护》一文也是从客观上阐发艺术特殊本质的典型材料。雪莱的这篇论文是针对知交皮可克的《诗之四阶段》而撰写的。皮可克在文中浮泛申言，说现代的科学突飞猛进，现代诗人不过是文明社会的半野蛮人，他们的诗作也只有无节制的热情之浮词，夸张的感情之悲鸣，做作的多情之怨诉。雪莱看后感到，这不仅是学术性的问题，而且是联系到人类精神的重大问题，于是立刻挥笔反驳道：“一个机械师使劳动减少，一个政治经济学者使劳动互相配合，他们的推测并不符合想象的最高原则，所以请他们当心，不要因此而同时强化了奢侈与贫困，使之各走极端，像近代英国学者之所为。已经用实例来证明这句话：‘有了的应该再给他一点，没有的就连他仅有的一点，也应该夺去。’于是，富者愈富，贫者愈贫……”②。雪莱的驳斥极其有力，从中也可以看出他对当时社会负面的明察和沉思。接着他以广博的知识和事例，阐述了这种社会弊端必然带来违背人性，严重损伤人们的精神世界的恶果，而医治的办法应当转向诗，“当由于过度的自私自利和计较得失，我们外在生活所累积的资料，竟超过我们的同化能力的限量，以至不能依照人性的内在定律来消化这些资料，在那个时候，我们最需要诗的修养。”③诗人在说明他指向的理由的同时，还以其艺术实践的深切体会和对艺术要义的明澈理解，阐明了诗这种精神形态的特有功能和作用，他说道：“人类之所以互相仇恨、轻视、非难、欺骗和压迫，也并不是世间没有冠冕堂皇的学说。然而，诗的作用却是经由另外一种更为神圣的途径。诗唤醒人心并扩大人心的领域，使它成为容纳许多未被理解的思想结合体的渊薮。”④诗人的表达，不免有形象、隐含的特色，但透过迷离感，我们还是能感到19世纪的雪莱，对诗和艺术的本质特性的理解已不同以往，在经验的丰富里又加了一重时代性的新的深化，最根本的一点是认识到了诗（即艺术）独立的、终极的特有价值，用他的话说，即“诗总是诉诸那些最后才被消灭的力量”⑤。
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或许有人会问：社会现实的正面难道就引不起精神的反应？我们的回答是，不能说没有反应，只是太微乎其微了。社会的正面就是社会各方面正常职能发挥的应有表现，能在人们的心底激起什么波澜？倒是在每个历史阶段的节点之后，包括每个社会事物发展得到结果之后，那情况大抵是一个具体的希望或理想终于实现，因而人们会感到满意、欣喜、兴奋，甚至会狂歌、欢颂，但这实质上是人类进步向总的理想的一次接近，与社会负面引起的精神反应是异形同质的。我们绝不怀疑社会的发展，人类的进步，但所谓发展和进步，就是人类文明对文明负面效应消除的结果。社会的发展是全面的发展，只有同时不断消除和克服社会负面对现实和精神两个层面的影响，才能保持人类的进步,从而使社会不断接近理想极限。
现实的问题归根结底只有通过现实才能解决。精神层面的问题，同样也只有通过相应的精神力量才能解决。现实力量和精神力量只有互相配合的效用，没有互相代替的通用。现实力量解决现实层面的影响是得心应手的，对于精神层面影响的消除，它却显得无能为力。如由于现实的不公造成受害者物质利益的损害，同时在心灵深处也受到了精神损害，政治和法律只管以现实观念解决引起事端的具体问题，它不可能也无从涉及从根本上抚平受害者的精神创伤和洗涤加害者的灵魂不洁等事宜；作为从来就是政治衍生物的道德，它实质上只引导人们顺从政治的要求，也不会真正深入精神领域的内层；以培养社会力量为己任的教育，在所谓的“德育”方面，似乎联系到精神内层，但它只是向受教育者灌输精神观念的预设，并不处理精神层面存在的问题。总而言之，社会现实和它直接联系的观念力量，它们的根本社会功能不作用于精神层面的内层，因而，在消除社会负面对精神层面的影响上，即使也有一些管理形式的制约，各种文化形式的宣传、说教，其作用只是改观精神的表象，而不能改变精神的实质。
对精神的本质要求是明智、纯净、完美。与此相应，在社会形成过程中，精神层面的三种意识形态，即艺术、宗教和哲学具备了精神感悟的特性，它们各有所长，艺术感染心灵，宗教净化灵魂，哲学开启思维，因此它们有别于一般意识形态，居于意识形态层中的最高层次，以实现它们消除社会负面对人类的精神影响，使精神世界不断趋于完善的根本性功能,并转而以曲折的形式反馈现实。
综上所述,艺术的精神反应本质特性是自然形成的，具有与社会现实并存发展的统一性。这也说明,它与社会的内在联系，只表现在现实完善与精神完善两者相济为功的辩证统一之中，绝不是所谓的简单而直接的“反映”和“反作用于”社会。
二、艺术内在的动态形式:前精神活动和后精神活动
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艺术精神反应的本质特征, 必然导向艺术内在精神的动态展示。“显型”观念无法描述艺术的内在结构。我们直接感受到的作家写作、画家绘画、作曲家谱曲，只是艺术创作的外化;同样的，我们眼中的欣赏者读文学、听音乐、观赏美术，也只是艺术活动物质化的表象反映。其实, 艺术的创作过程及存在方式,从内在本质上讲,它们都是艺术特有的而且是前后统一的精神活动。说艺术创作是精神活动一般容易理解,说艺术欣赏也是精神活动就很难扭转习惯性的表面印象,总以为艺术欣赏是一种现实活动,甚至连许多艺术家和有关专家都认为作品产生后就完全归于现实了。事实上艺术欣赏的过程不是精神进入现实,而是现实进入精神,只是说到欣赏完成后的效果才可称之为精神进入现实。可见, 艺术的精神内含始终呈现着它的动态性, 是一条精神的河, 它一旦形成，便会在精神世界里永不停止地流动起来，默默滋润流经的社会,滋润社会的人……最后归入人类的精神渊薮。
这一动态的艺术精神形式，由两个有机连接的过程组成：艺术前精神活动和艺术后精神活动。
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艺术的前精神活动属于艺术家特有的精神营造行为。艺术内含的形象创造，艺术内容与形式的相应形成，原本浑然一体，共同发生在艺术创作的整个过程中。为论述的需要，我们把它分解开来一一说明。
首先是对精神反应的接纳和输入。这在前面已讲得很多。在此只做一点补充。关于艺术创作的动因。人们往往以为（连作者自己也往往表白）艺术创作是诗人、作家和其他艺术家自己的思想感情的冲动,特别是那些抒情性的个性较强的作品。这种认识实际上并不符合艺术的真实性。不否认艺术家们的心灵反应有其特别容易发生精神谐振的敏感性，而且一些作品本身和其它作品的各种形象形成的依托都来自作者在现实生活中的直接感触,但是我们不要忘记，艺术家和他同时代同地域（如有世界性交流，地域的界限还会打开）的人们是生活在同一现实环境中的，精神反应也应当具有共境性。况且，精神反应不是简单的机械反应，而是由情感经过经验筛析后才进入反应的，而认识经验，即人们认识的有效积累，当然也是共有的。所以，无论如何，艺术的精神反应不仅仅具有个性，应是个性和共性的统一。
接着是对精神反应的提炼。输入艺术的精神反应不可能保持它的原态。作者总是以自己的认识经验，包括世界观和人生观为指导，对原来的精神反应来一番加工处理,经过除芜杂取纯一、撮分散变集中的过程后，才能把它确定为创作的宗旨，艺术的核心，同时才能向艺术针对性地灌入行之有效的精神力量。但是,精神反应的加工提炼，并不改变或削弱原精神反应富有生气的具有多重价值的社会真实性，恰恰相反，这一精神活动的环节，正是为了增强艺术内含的社会效应。
而后，是艺术“工程”的主体部分，即精神反应的具象化。前精神活动在此显现出艺术创作的真正功夫，而这种功夫只有特殊艺术才能才会具有。它为了和读者的心灵相衔接，调动与主题色调一致的感性材料创造出能激起生命波澜的情感形象；在艺术想象力和理性规范抑扬联手的构筑下，加入能引起联想的既超验又合理的多种象征因素，将已经形成的思想内容渐渐丰富起来，衍化开来；为艺术特有的真、善、美审美观念，一直在潜心创作的艺术家的脑海上空盘旋，现在是时候了，应最高审美价值的昭示，从真实而完满的艺术内含中最后升华出发人深省的哲思和令人向往的理想。当然，这些艺术化了的精神要素，同样也隐含在艺术形象中。
精神反应的具象化过程，实质上就是艺术形象化过程。形象化在艺术前精神活动中最具特色，也最为重要，没有它精神反应不可能转化为艺术的思想要素。同时，它又属于艺术形象美的创造法则，没有它也不可能创造出构成艺术形象的形式美。
形式美的形成，既依赖艺术家完全独立的具有创造性的根本性手段，也需要构成不同艺术的基本形式的规律性程式和方法，诸如语言、音响、线条、色彩、动作等各自的表达方式及运用技巧，它们统称为形象化的辅助性手段。形象化的根本手段为每一位艺术家所特有，无章可循，然而它与艺术生命休戚相关，是直接的艺术缔造者，艺术作品能否完美体现艺术本质，能否独标自己的艺术风格，能否创造出超然不群、戛戛独造的艺术形象，从根本上讲，全有赖于这一手段的实施。辅助手段虽然属于根本手段支配下的匠性运作，但在形象化过程中同样不可或缺，它们彼此相辅相成，实现了使精神反应具象化的特殊美感形式。
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艺术之所以称为艺术，它的每件成功作品都是一件精细复杂的甚至是美妙绝伦的精神建筑。我们从浑然一体的艺术形态中，根据一般的艺术经验，依然能析出经形象化产生的具象精神层次序列：最外是诱人的艺术表层和华丽新奇的艺术门径（简称：外层）；跨入艺术门槛，迎面而来的是以精神情化为特色的感染层，属于思想第一层（简称：内一层）；再入二进，是思想第二层，艺术的联想效应，使形象变得丰满，使精神凝成的理念融入相应的现实印象，从而实现了艺术的真实性（简称：内二层）；继续拾阶而上，幽邃处闪现深藏悟性的堂奥，其中有启迪，有警示，有预言，有理想，是艺术精神的最高层次觉悟层（简称：最深层）。
下面我们对具体作品做一点深入的分析，以便进一步体会艺术内含的由表入里、由浅入深的精神层次。
张若虚（约600—约720）的《春江花月夜》是一首百代传诵的名作。张若虚的诗载入《全唐诗》仅存二首，其中之一的《春江花月夜》却成为同一题材，同一情怀的空前绝后、无人企及的诗格代表。《春江花月夜》虽为旧题，但这是乐府诗体的惯例，与艺术的独立性无涉。作品却借助这诗题构筑的美感无限的门楣，让人直观感觉到了诗章独具的幽美、静穆、寥廓的情境（以上“外层”）。诗人的精心构思，连环自然的诗情展现，真令人叹服不已，他把蘸满思念的春江、春花、春天的月夜揉合一起，悠悠地，然而连续不断地一边打开自然绘成的柔和、融泄的画面，一边委婉细腻地抒发身临其境的情怀（以上“内一层”）。这景是让人生情的，这情又是真挚感人的，时而现出离人面对江月的深情相思，时而现出因时光流转的感悟引起的对人生的珍惜，时而又现出终将在花好月圆时久别重逢的美好寄托（以上“内二层”）。《春江花月夜》不仅有胜过一般同类诗作的情景交融的诗艺效果，更令人刮目相看的，还深藏有一重对宇宙和人生统一感悟的哲思。此诗一开篇，就展现出波澜壮阔的明月初升的春夜江海，“春江潮水连海平，海上明月共潮生，滟滟随波千万里，何处春江无月明”，随之便把诗中暗含的人，人所抒发的情，都放置于星空运转，江海潮生和时序变换之中，“人生代代无穷已，江月年年只相似”。因世理天道互相贯通，回顾人生时的思考，面对景遇时的遣怀，就会多一层旷达和宽舒。所以，《春江花月夜》满篇都是离人之情，却不带一点一般离愁别绪的消沉和委琐（以上“最深层”）。
音乐虽抽象，精神层次的内含其实也如此。１９９７年，美国麦可·霍普（Micheal Hoppe）和提姆·怀特（Tim Wheater）合作完成的德国低音长笛曲《午夜天鹅》，是一首感染力极强的作品。当你想到这是特别时分的天鹅，当你听到音品独特的浑厚绵长又富有穿透力的长笛低音，你的灵魂立即被摄取了（以上“外层”）。呜咽从午夜的湖影中飘出，低沉，悱恻，苍凉，哀婉，瞬间浸透了水面弥散的夜雾（以上“内一层”）。长音不乏持重和闪亮，仿佛幽怨托起月光的凄凉和皎洁。这或许是一种思念，失群的孤寂裹着厚厚的夜色。或许是丧偶的痛苦，难以控制的凄厉惊醒了沉睡的湖水。呜咽渐渐转低，平和，或许是轻柔荻花的误导，让天鹅梦回昨日宾鸿般的秩序，仿佛身边仍有羽翼相依的温暖（以上“内二层”）。音乐有它自己的艺术特质和特性，对一首乐曲可能有多种解读，但它的多重精神形象却统一于艺术总规律，越是深层越是统一。《午夜天鹅》的最大抽象就是一个符号，一个“质性循环首尾重合”的符号，由此感悟:午夜时分的天鹅的呜咽不是悲观和绝望，黑夜过后即是黎明（以上“最深层”）。
以直观的精神具象为特点的造型艺术，尤其是内容丰富的绘画，艺术内含的精神层次更宜于创造，也更善于表现。以俄国列宾（ИльЯ ЕфИМОВИЧ РеПИН，１８４４－１９３０）的《意外归来》为例加以说明。这是一幅为大家熟悉的艺术价值极高的画作。题材的庄重，画面选定时刻的奇特，构图的绝佳和人物占据空间的和谐处理，再加上高雅无比的色彩又是那样赏心悦目，有谁能对它不产生珍爱之心（以上“外层”）？《意外归来》大约问世于１８８２年，是列宾多次接触俄国民主革命知识分子，受到革命思想影响后的全新的作品。画面所表现的是一位从事革命被流放多年的政治犯，在亲人们已经绝望的时候，突然归来的情景：为他从外边开门的女佣把他当作陌生人，近景中穿一袭黑装的妻子，刚扭身从沙发椅上站起，惊慌失措地面对着他（对于这位女性人物，赏析资料中出现两种身份，一说是母亲，一说是妻子。说她是母亲，恐怕是对起身的惊呆姿态的误解，而画中又不显示脸部正面；从突出家中女主人的要求，形象中的身条与老人年龄不符，领口和袖口处露出白色内衣等几点上看，她应该是归来者的妻子）右侧桌后的大男孩伸长了脖子，嘴巴半张，突然现出幼稚的惊喜，而旁边的小女孩则胆怯地缩起身子，眼光半躲半望，不敢正视，房内远景处坐在钢琴边的一位老夫人，应是主人公的母亲，似乎也感受到但尚未完全展现的突如其来的惊喜（以上“内一层”）。这些都是凭直觉就可领会的画意。画中还有许多暗示。假如我们顺着暗示进一步解读，就会理解画中更多的深意。墙上挂有民主主义诗人舍甫琴科的肖像，说明主人公的思想是进步的，家庭也是受到这一思想熏陶的，妻子的黑衣象征着对牺牲（原是误传）的悼念，男孩的微笑说明对父亲已有印象。主人公归来者，面容瘦削，满脸胡须，磨损的大衣征尘杂陈，破旧的皮靴沾满泥污，意味着他经受了怎样的苦难，然而他神色冷峻，目光炯炯，斜转的眼珠显著地射出两点白光。他没有屈服。难怪沙皇的检查官说画中的这位流放者毫无悔改之意（以上“内二层”）。确实如此，他不但没有悔改，反而更加坚定了，归来并不是追求的结束，而是新的开始——正义的信念永远不会被灭绝（以上“最深层”）。
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前精神活动不但具有艺术创造的独立性,而且还有每位艺术家与众不同的特异性。也就是说,每一位艺术家的形象化的根本手段是个性的，而且他的每件艺术作品的产生也应是一次完完全全的彻彻底底的独特的创造。创造的意义是创新，作品从内容到形式都决不容许重复或相似，艺术形象的构成应当别开生面，与以往的作品，别人的作品，甚至自己以前的作品毫无雷同之处。真正的艺术家对作品的处理和产生都严格（同时也是自然随兴地）遵循这一铁的原则。柴可夫斯基的《小天鹅舞曲》以前没有，别处没有，只有他这里有。柯尔律治的《古舟子咏》，以前没有，别处没有，只有他这里有。雨果的《巴黎圣母院》，以前没有，别处没有，只有他这里有。帕格尼尼的２４首小提琴《随想曲》，以前没有，别处没有，只有他这里有。莫尔的《斜卧的女人》雕塑，以前没有，别处也没有，只有他这里有。此例数不胜数。这些作品都是匠心独运的结果，从中可以窥见艺术家卓而不群的艺术创造能力，适应不同精神反应的敏感性，及时调整和组合形象化因素的娴熟技巧。艺术家的的确确是社会的一种特殊人才。
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艺术的后精神活动即艺术欣赏，它是前精神活动的继续。这两种精神活动既各自独立，又相互联结，形成一个统一而完整的艺术精神体系。没有前精神活动，也就没有后精神活动；没有后精神活动，也就失掉了前精神活动的根本意义。
艺术的前精神活动和后精神活动既然是一个前后统一的精神体系，那么两者实现互相衔接就必须有它们的联接方式。从精神活动内部分析，它们确实有自己特殊的联接方式，即欣赏客体和主体双方恰好能生成或业己存在相应的三个对接点：一个是同一的审美趣味，一个是同一的意识情境，一个是契合的艺术真实和现实真实。三个对接点的具备，是实现艺术后精神活动的关键：相同的审美趣味，才能引起欣赏主体的兴趣；相同的情境，表明已具备认可的意识环境，主体的精神活动才愿进入艺术作品的客体；相同的真实性，精神反应被艺术提炼后的艺术真实才能被欣赏主体的现实感受所接受，才能有欣赏主体被感悟的可能。三个对接点既是前后精神活动互相联接的“扣件”，也是两者互相进入对方的通道。
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