艺术理想和终极价值（原创）
艺术理想和终极价值
介 聂
摘要: 艺术理想是终极价值的集中表现。没有艺术理想，艺术就不会进而实现有限无限的统一,也就不会产生艺术的终极价值。对真诚的艺术家来说，艺术理想始终是他们坚定不移的艺术信仰。人类精神完善构成艺术理想的全部内容，也是艺术终极价值产生的唯一源泉。
关键词: 艺术理想艺术真实性艺术终极价值 艺术根本功能精神完善
一
艺术理想是艺术终极价值的集中表现。理解艺术终极价值原理，不能不首先研究艺术精神内含的理想性，因为它是艺术由有限到达无限的桥梁，精神超越时的真实性导向，也就是说，没有艺术理想，艺术的现实意义就不可能上升为艺术的真实性，艺术若没有真实性还谈什么艺术价值？
就像人不能没有灵魂一样,艺术也不能没有理想。艺术最显著也是最主要的精神特征之一,就是艺术作品普遍具有理想性。那些直接地较完全地敷陈或描绘理想图景的典型作品,如我国东晋时期陶渊明的《桃花源记并诗》，西方文艺复兴时期意大利哲学家、作家、诗人康帕内拉（Tommaso Campanella,1568—1639）的《太阳城》，20世纪初的黎巴嫩诗人、小说家纪伯伦（Kahlil Gibran，1883—1931）的《展望未来》自不必说,就是不专门展现人类理想的其它大量作品,也以片断闪现或全篇隐含的形式表达着人类的理想。它们的表达方式因艺术类型而宜,如诗歌的呼应,散文的暗示,小说的隐伏,童话的幻化,绘画的传神,音乐的诗化,一个个各具特色,成为精神寄托的有效手段,并在艺术后精神话动(欣赏)中把这一精神传递给欣赏主体。
艺术的理想性与艺术精神反应的本质特性互相贯通。众所周知，艺术实际上就是表现人的，艺术即人的艺术；但是，它并非表现人产生的社会现象，恰恰相反，它所表现的只是社会现象对人的精神影响。因而,我们从艺术的精神内含中才能领悟人类命运的渐次转变,即扬弃异化去占有人的应有本质的过程，也就是人性复元的过程。由此我们会进一步明确，艺术所表现的，也是以自己独特的精神形式参与其中的，正是于社会全面发展至关重要的人类精神完善。这是一个历史久长不知其期的工程，反映在艺术的实践上，便是艺术形象化了的现实与理想的统一。
在人类的精神世界里,艺术理想属于最崇高的人类精神之一,没有哪种精神敢于和历史的所有社会负面直面相对，没有哪种精神能与人类的进步相伴始终。所以,对真诚的艺术家来说，艺术理想便成为他们坚定不移的艺术信仰。他们深知精神超越的意义，深信精神超越是艺术的根本之道。他们总是在自己的艺术创作中，描绘出美好的明天，提示着理想变为现实的必然性和合理性。罗曼·罗兰说过，伟大作家的创作总有两股激流，一股与他们和时代命运相汇合，另一股超越了那个时代，是一种蕴含深远的厚望。后者所指，即艺术家的艺术行为不能止于现实，而应该有理想的追求，有向艺术终极价值标的迈进的超拔。
伟大的艺术家之所以伟大，最根本的一条就是他以娴熟的独特的技巧把精神超越天衣无缝地注入丰满的形象之中。其作品感动读者的根本原因，不在于“写实”，而在于精神主线的穿越，不管读者在艺术欣赏时知晓不知晓，理解不理解，实际上，在感动之后进而开启他们悟性的，也不是别的，只是艺术提示的人生方向和历史必然。人言皆赞的《红楼梦》作者曹雪芹，一般的评论都称誉他的现实主义的大家风范，这当然也是应该肯定的。但是他手下的红楼巨著丝毫不显有些现实主义大作的“写实”短视，它从头至尾都明白无误地点明这部小说从“温柔富贵之乡”到“太虚幻境”故乡的转换。这说明他对现实看得透，理解得深，完完全全尝到了“其中味”。其精神体验的最后结论，不是对世俗经验的肯定，而是掉头转身，神态自若地走向为他发现的更高存在。
音乐是最接近自然本源的艺术，音乐家对精神超越的追求就显得尤为突出。在这方面，西方音乐史上的两个同时代的作曲家兼钢琴演奏家李斯特和肖邦（Fryderyk Franciszek Chopin，1810—1849），他们的精神超越形式值得一提。他们的创作倾向于“诗化”。这当然与他们所处的浪漫主义时期有关，甚至与钢琴这一乐器最善于表现内心世界也有关，但最主要的是，还是由他们相似的创作特性使作品产生了诗一般的激情和想象，从而实现了音乐对叙述的彻底解构。李斯特在魏玛期间，拥有一支由他支配的乐队和一座剧院，专门进行这类音乐的试验，名之为“交响诗”。他在这里创作的12首交响诗都是大规模的管弦乐作品，极具浪漫主义色彩，主题唤起的是奔放的情感和遥远的意象。肖邦的作品全部是钢琴曲，他的那些旋律优美，以半音和谐著称的作品，最大的新奇之处在寄意深远，精神飘逸。他在巴黎期间创作的圆舞曲、谐谑曲、奏鸣曲等充分表现了这一风格，因此，他被人们称为“钢琴诗人”。
法国雕塑大师罗丹（Auguste Rodin，1840—1917），在他的《罗丹艺术论》中有一段与葛赛尔（本书的采访记录者）的对话，对我们理解艺术家对理想和终极价值的信仰也有帮助。葛赛尔被感悟地说：“多亏艺术品不列入有用事物中，就是说不列入那些使我们可以吃，可以穿，可以住，一句话，能够满足我们肉体需要的事物中；因为，正相反，这些艺术品把我们从日常生活的束缚中救拔出来，而且为我们打开梦与冥想的迷人的世界。”罗丹对此进一步解释道：“对于所谓有用无用，一般人都弄不清楚”，“既然是艺术启示我们，帮助我们来享受这样的快乐，谁能否认艺术为我们所作做出的伟大贡献呢！但这不仅是精神愉快的问题，还有比这更重要的。艺术向人们揭示人类之所以存在的问题，它指出人生的意义，使我们明白自己的命运和应该走的方向。”（参照《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第126页—127页）
二
艺术理想不是纯粹的逻辑推理，也不是单纯的理性化的精神追求。艺术的中心既然是人，其中的精神超越就不能不表现出推动人类进步的能动性，因而也就不能不联系到现实社会的活生生的人的意志和要求。黑格尔的纯哲学的艺术理想观，在纠正过去理想观念的物质与意识分离、感性与理性脱节的弊端上确有非凡贡献，然而由于他的理论是建立在理性主义基础上的，因而又不可避免地产生了与意愿能动性相反的保守性一面。理论就是补充不足而留下自己的不足,在黑格尔那里也不例外。与黑格尔同时代的意志论哲学派，如叔本华和尼采等，恰好以反对因循守旧，重新估定一切价值的观念弥补了理性主义的不足，打破了所有学院派循规蹈矩的学术死寂和思想保守。显然,与人的意志要求密切结合的艺术理想观无疑更符合艺术终极价值的本义。
艺术理想虽然属于艺术精神中最超逸的部分,但它同样与现实有着深刻联系。理想不等同幻想, 更不是无由的臆造。艺术理想同样是艺术实践的产物。因而，我们在研究探索这一理论问题时,就要恪守辩证唯物主义的观点,并以此作出根本性的指导。其实,早在17世纪英国经验主义时期，培根（Francis Bacon，1561—1626）就反对理论上的空洞成规，大力提倡新的科学探索的理论研究方法和作风。他是近代第一个把人与实践、认识相结合的哲学家。他对学院派的玄学思辨极其鄙夷，把它比作“蜘蛛吐丝”，主张真正的哲学家要像蜜蜂酿蜜那样，从花蕊中采取真实的养份，通过自己的功能转化为新鲜可用的蜜。我们赞同建立在实践基础上的艺术认识和研究方法,艺术家具有这样的思想认识,才有可能创造出符合艺术真实的艺术理想,理论家采用这样的研究方法,才有可能探及艺术理想的真谛。
艺术实践充分表明,真正的艺术作品所表现的理想总是与人类的具体命运相连，与社会发展方向一致，它是人类进步台阶的无限延伸。剖析历史上成功的经典性作品,它们的精神内含无不严格遵循艺术理想的本质规定性，都善于把人类某一时代必然产生的精神反应,自然地、准确地切入艺术创造的典型形象之中。可想而知,具有这样艺术真实美的作品，在艺术后精神活动阶段，一定能震撼赏析者的心灵，进而唤醒意识深处沉睡的悟性。
理论界公认的英国莎士比亚之后享誉最高的大诗人弥尔顿（John Milton，1608—1674），在他亲自参加的1840年的英国资产阶级革命失败后，创作了著名的诗篇《失乐园》。这是他在双目失明后以顽强毅力完成的，而且是洋洋万余行的巨著。《失乐园》以《圣经》“创世纪”为题材，以对英国资产阶级革命的曲折过程的反思为深藏诗底的意蕴，表达了他对人类理想的追求和不屈不挠的革命意志。其中将撒旦由传统的恶魔形象转变为叛逆英雄形象的处理，极有艺术的创新意义，由此开19世纪浪漫主义“撒旦派”之先河。《失乐园》的价值，就在于表达了一个时代的理想要求：社会必须进步，人类必须相应踏入新的历史。也正因为它有这样重大意义，才被人们称誉为一部雄视百代的“史诗”。另一位18世纪的英国诗人布莱克（William Blake，1757—1827），是一位对社会极具洞察力的诗人。他属于艺术思潮转入象征主义时期的诗人，但他是理想主义的象征派，他的《天真之歌》和《经验之歌》就是最好的说明，诗中暗含有神秘的历史预感，涌动着启发觉醒的精神力量。当代西方学术界称他是“工业社会的先知和预言家”，并把他与叔本华、尼采、弗洛伊德并称为“理性修正者”。布莱克身处于资本主义矛盾充分暴露时期，他透过社会善恶的表象看穿了私有制的本质，渴望人类建立一个“新耶路撒冷”。他诗中表现的精神特色和理想深意，与他社会行为和思想品格所表现的与众不同的特立独行和耿直笃定极吻合。他原本出身在一个富有商人家庭，但出于意志的驱使和强烈的同情心，甘愿经常深入穷人生活之中，并主动与具有革命思想的社会先进分子结为朋友。他在临终时，还选择了长眠于穷人荒冢之间的非凡的灵魂归宿。布莱克的灵魂与他的诗的理想同样是不朽的。
艺术理想与时代呼应事例数不胜数,我们特别选取以上两例,是因为它们十分典型地说明了艺术理想与时代精神密切相连的本质特性。艺术理想绝非一成不变,而它不断增长的新质,就来源于艺术实践隨着时代变更获得的崭新体验。艺术理想总是因现实而产生，又总是进而超逸现实，遂使艺术实现了主观与客观的统一，感性与理性的统一，个性与共性的统一，特殊性与普遍性的统一。
三
和艺术理想互相关联并相应产生的终极价值,是艺术家劳动的最为宝贵的结晶,是艺术根本功能的充分体现。艺术的价值不归属于社会现实层面的生产劳动（包括它们的脑力劳动）形成的价值体系。艺术是一种特殊的精神创造,从本质上讲,它于社会现实没有物质性功利（这与艺术和现实层面没有直接联系是相应的）,而在社会的精神层面,它却为人类的精神完善发挥着别的意识形态不可替代的重大作用,是一种与人类命运休戚相关的以重塑人的本质、复元人的本性为己任的感悟性精神力量,因而深悟此道的艺术家们称艺术的价值为“无用之大用”。完善人类精神虽然与艺术的现实真实相联系,但它借助艺术理想已探入未来,甚至触及到理想之极限,所以我们称它是终极价值。可见,人类精神完善是艺术理想的全部内容,也是艺术终极价值产生的唯一源泉。
艺术的终极价值如此庄严重大,它自然成为艺术家创作的最高要求,在艺术欣赏的后精神活动中,也自然成为人们衡量作品成功与否的最根本的尺度。那么,怎样才能创造出艺术的终极价值呢?这原本是艺术实践回答的问题,理论的说明无论如何都是苍白无力的。不过,艺术的经验积累已有许多有益的启示,把它检索出来加以说明,或许也有一般性的指导意义。譬如,艺术必须以完善人类精神为要旨去创作。这是艺术存在和发展的根本意义,如果作品违背这种价值取向,即使它形式优美,形象诱人,也绝不会真正打动欣赏主体的心,而艺术的后精活动最多至“快感”阶段便停止了,这哪里还能谈得到终极价值!再如,艺术价值产生的过程要由正确的艺术本质观为导向。艺术之所以发生,艺术之所以存在,这是由艺术意识形态在社会系统中所处的特殊位置和现实环境负面效应引起的精神需求决定的,因而艺术的本质是精神反应,而不是“生活反映”。具象作品中的自然景象和社会现象,甚至包括人物、故事、场面,它们只是根据艺术类型的需要,作为形象化的材料进入作品的,它们的出现不是为了“反映生活”,而是用它们“反应”倾诉、愿望、寄托等“精神”要求。明确艺术的这一本质特性,才能准确界定艺术的根本功能,把艺术价值的创造指向人类的精神完善。艺术形象化的真功夫与终极价值的形成也有极大的关系。如上所说,艺术是一种特殊的创造,掌握并施行这种创造的艺术家具备相应的独特而非凡的才能,表现在他的精神活动中,就是艺术的形象化手段。形象化手段分根本性手段和辅助性手段两种,艺术家个人特具的形象化的根本手段别人是无法学的,但形象化的辅助手段却是共性的,经过努力都可掌握。总之,真诚的有艺术才能的艺术家,只要在艺术实践和艺术认识上下足功夫,就会创作出具有终极价值或较充足的终极价值的优秀作品。
认识并把握艺术终级价值的根本意义，还有利于扭转艺术批评中的不良风气。终极价值是艺术的生命，没有终极价值的艺术实际上已形存实亡。而终极价值的根源是人类的精神完善，因而，在评论艺术现象时，就应当以精神完善为依据，在判断艺术真伪、优劣时，也必须以精神完善为根本标准。
这里有一个典型的例子。我国晚唐诗人聂夷中（837—？）的《咏田家》是一首为大家熟悉的古诗：“二月卖新丝，五月粜新谷。医得眼前疮，剜却心头肉。我愿君王心，化作光明烛。不照绮罗筵，只照逃亡屋。”以往我们每看到或听到对此诗的评论，总不免带有对后半首的批判，而在青少年的读物中，干脆把后半首砍掉了。为什么呢？意思是“我愿君王心化作光明烛”，是找不到解决阶级矛盾的正确办法，而把希望寄托在最高统治阶级的身上。这种观点以我们现在看当然是在理的。但是，这首诗不是现在的人在现代写的，而是一位古人在一千多年前写的。诗中极深刻地表达了晚唐时期的阶级矛盾和战争给人民在物质和精神上造成的巨大损伤和苦难；而且，这位一千多年前的诗人敢于向君王直言要他关心民间疾苦，这是带有杀头危险的举动，这样的诗的创作和社会作用，完全切合艺术理想的原理和完善精神的艺术最高要求，是一件完美的作品，怎么反倒不堪入现代人的眼呢？对这样的古诗做一点客观的分析则可，若还要加以批判就与艺术之本义相违背了。找不到真正的标准，对一首短诗的批评容易失准是如此，对一部长篇小说的批评失准也如此。如我们过去(现在也未必完全修正)对托尔斯泰《复活》的批评，往往认为男主人公聂赫留朵夫良心的忏悔和赎罪，是与斗争哲学相背离，是人道主义思想，因而必须加以批判。在一些公众场合放映由小说改编的两集影片时，也下令下集不准放映。须知，作品所表现的正是托尔斯泰为他发现并奉若神明的完善人类精神的一种思想，用他的话说，是一种普遍的“爱”，一种新的“宗教”。这一思想除了在社会发展节点的飞跃方式与唯物辩证法的对抗转化相左外，其余同样是对社会负面损害人类精神的敌对，而且有更深刻的反抗，这与艺术的精神完善要求是相吻合的。艺术中的人物，如果在精神的超越上走得更远些，只要形象化手段赋予它艺术合理性，同样符合艺术理想逻辑的必然性。精神完善的意识前提是觉悟，一般作品都难以发展到这一精神层次，而《复活》从书名到故事深刻挖掘了这一精神质变过程，应该说是非同凡响的一个艺术工程。此例说明，艺术批评舍弃艺术终极价值的最高要求，而从艺术之外摭拾别的批评根据，其结果是不能解决艺术批评问题的。
明确了艺术固有的价值判断，对艺术史上总会发生的关于一些特殊作品几禁几解的文化现象，也就不辨自明了。以我国为例,传统京剧《四郎探母》是一个几禁几演的典型,禁的理由很简单，因为剧中的主人公杨业四子杨延辉，在与辽国作战失败后归顺异邦，有“背离汉民族立场”，“投降变节”之嫌。但如果以艺术理想的人类精神完善总标准考察，此剧的主题并非表现英雄主义，而是对战争给人民带来的巨大损害的控诉，尤其是见母一场，此情此景达到了撕肝裂肺的感人效果。而且，此剧的戏曲形象化功夫极高，巧借历史基本依据，把主人公放到宋、辽两方的最高层环境中，形成华丽而宏伟的情节，产生了强烈的艺术感染力；此剧又是所谓的骨子老戏，许多唱段脍炙人口，流传甚广。从艺术价值和观众的审美要求衡量，此剧自然要解禁，而且最终是永远演下去。我国戏曲中处于禁、解矛盾之中的还有寄托百姓意愿的清官戏，如《海瑞罢官》，借鬼魂向政治黑暗势力斗争的鬼戏，如《李慧娘》，这样的戏剧作品同样是禁不住的。艺术总是采取不同形式有所寄托。这种艺术寄托从根本意义上讲，不是为表现寄托的形式，而是为表达寄托的精神诉求。因而，过多地分析寄托形式（包括人物）的表面意义是没有必要的，对寄托内含的改变人类命运的坚韧意志和理想信念，倒是需要认真加以思考的。
(本文节选于介聂先生专著《艺术本质和精神完善》。介聂，原全国政协《人民政协报》文艺副刊主编，高级编辑，诗人，享受国务院特殊津贴。主要作品有诗集三集，合辑《带齿的烛照》；传统诗词集一卷；散文集四部，合辑《蓝·蓝·蓝》。撰写各种学术论文50余万字，发表于清华等各大学学报；主编《统战学辞典》、《诗国拾英》等)
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